jueves, diciembre 14, 2006

Carlos Barbarito. Antiquitas. I

Los padres mueren. De una muerte
de peste de fruto, envueltos
en las mismas sábanas en las que nacieron.
Dentro del último sueño, polo
abierto y marca en el nudo del viento.
Así se adensa el mundo.
Así se cumplen en frío mapas y estrellas.
Mueren mientras, en Delft,
gotas de sangre, hez de vino,
polvo de diamante, esperma humana
y de ratón, ojos de mosquitos,
telarañas, branquias de tritón
siguen revelando su mínima, infinita vida
a un micrógrafo que ya no tiene ojos.
¿Despertarán en otra parte?
¿Adquirirán nuevos rostros y sentidos
más allá de estas arenas,
se abrirán ante ellos
las piedras, la espuma?
Se sumergen desnudos en seca belleza.
Se llenan de cansancio, de bromo.

II. Leonardo

1

Nitro, vitriolo, alumbre,
sal amoníaco, mercurio,
sublimado, sal gema, sal álcali, sal común,
alumbre de roca, arsénico, sublimado,
regaljar, tártaro, oropimente, cardenillo,
pez (cuatro onzas), cerca virgen (cuatro onzas),
incienso (dos onzas), aceite de rosas (una onza),
cuatro onzas de pez griega, aceite de rosas (una onza),
sal hecha de excremento humano quemado
y calcinado y hecho heces
y secado al fuego lento.

2

Negro, amarillo, verdoso, en el azul fino.
Negro en la sombra, y blanco,
bermellón y laca en las luces.
Rubíes de Rocca Nova o granates,
un onza de negro mezclada en una onza de blanco.
El yeso disuelto en vino.
El agua de mar filtrada por fango, por arcilla.
Papel para dibujar en negro con la saliva.
Humo de candela, capa delgada de plomo blanco,
polvo de agalla y vitriolo,
laca, cardenillo, sombra para el azul del aceite.

III. Albrecht Dürer, 1502

¿A quién ofrecerle este oro?
Una música larga, tañida, pulsada,
una larga soga de techo a techo
de la que cuelgan, sin ser movidos,
aunque sople, por el viento,
papeles manchados por un aliento puro,
un amor casi puro,
bermellón, terracota. ¿Y esa liebre?
¿Esa virgen rodeada de animales?
¿A quién ofrecerle el desnudo,
las manos antes de la malaria,
la altura que no precisa de puentes,
la mirada puesta en aguas que se componen
y se descomponen, alas
que rasgan la superficie
y, abajo, la misma, eterna sed
de proporciones y perspectivas.
¿A qué médico, a cuál vida
o hacia qué muerte, linfa, enjambre,
aliento de lobo marino,
arena?

IV. Andreas Vesalius, Padua, 1538

Corta materia inmóvil,
inútil eco de antiguo, ardoroso amor
entre raíces. Corta
como quien siente piedad
por un animal enfermo,
por una hoja que cae
como caen un astro, la inocencia.
(En un espejo remoto
se refleja, todavía,
el desnudo perfecto.)
Corta un dolor que persiste
después del corte,
impregna el metal, la mano,
más allá del cuarto, el suelo, las piedras,
más allá del mundo, esferas
tan improbables como puras.

lunes, diciembre 11, 2006

Carlos Barbarito. Meu Kierkegaard

Algumas manhãs, vou a um café – sempre o mesmo café – e ali, durante uma hora e meia, antes de ir para o trabalho, leio. Hoje, pela enésima vez, escolhi “O Universo singular”, um pequeno escrito de Sartre sobre Kierkegaard, do princípio da década de sessenta. Enquanto lia pensava de que maneira, e isso é algo que eu não consigo explicar, o pensamento do dinamarquês me influencia sempre que escrevo. Meu espanto se deve ao fato de não haver lido o suficiente de sua obra, mesmo assim encontro nítidos reflexos dela em meus poemas e inclusive, algo que me chama a atenção, me enfrento pela primeira vez com passagens suas que, de um modo ou de outro, constituem a matéria prima de poemas que escrevi há muitos anos.
Assim, sua afirmação: Minha própria “não-verdade” (que, Sartre, pelo menos de imediato, diz, se transforma na minha verdade) somente eu posso descobri-la; efetivamente, não é uma descoberta quando sou eu quem a descubro, uma verdade nunca antes descoberta, ainda que o mundo inteiro já a saiba, pode, não tenho dúvidas a respeito, constituir o emblema de quando fiz literatura desde o começo. Cada poema, cada verso de cada poema, é, antes que qualquer outra coisa, o descobrimento pessoal de algo que outros sabiam antes mas, que não toma dimensão, valor, peso, medida, quando sou eu quem ascende ao seu conhecimento. Que alguém venha me dizer que coisa é, ou pode ser, o amor, por exemplo, não significa nada para mim; é preciso que eu mesmo descubra ainda que sobre o amor falem infinitos livros em infinitas línguas ou desde o início dos tempos o tenham invocado, celebrado, uma infinidade de homens.
Não é prodígio, feito sobrenatural, Kierkegaard, mesmo que morto, segue sendo um contemporâneo desde seus restos literários, convive com nós porque sua palavra ainda – e quem sabe até quando – está impregnada do mesmo jeito que a nossa. E, também, sua firme decisão – centro de seu pensamento – de ser o Indivíduo – até o extremo de pedir que ele se gravasse em sua própria lápide quando morresse – recentemente se começa a compreender e, em algum futuro, será entendido completamente. Não é fantástico, deste modo, o feito de que sua “marca” atravesse uma vasta porção do corpus literário e do corpus filosófico mesmo que muitos dos escritores e filósofos que o sucederam não o tenham freqüentado suficientemente e, inclusive, o tenham evitado e até escarnecido.
Possivelmente cada poema que escrevo é uma tentativa de levantar uma casa, a própria, em meio da intempérie. Quando era criança sonhava com uma casa e agora me pergunto se se tratava de uma casa do sentido literal – paredes, tetos, portas e janelas – ou outra casa, um abrigo mais ou menos forte e durável contra os ventos e chuvas da existência. Inclino-me pelo segundo. Kierkegaard pretendeu ao longo de sua breve porém intensa aventura construir um mundo – uma casa –, no entanto uma casa onde pudesse viver – de que me serviria construir um mundo que não fosse para viver? -, se perguntou -. Se escrevo é, primeiro e principalmente, porque quero converter o que escrevo em meu mundo – minha casa – e habitá-lo. Se não fosse assim, nada faria. E, como queria Kierkegaard, um mundo – uma casa – capaz de existir, de superar contingências para alcançar o futuro. Mesmo que às vezes pareça, talvez pela forma de apresentar, minha poética parecia fundir-se na fatalidade cega de alguns, mas não. Ainda que enfrentemos a mais feroz das tempestades, freqüente situação meteorológica na minha literatura, os olhos permanecem abertos. Se há chave, revelação mais ou menos última, alguma idade dourada ou coisa parecida, seguramente se encontra adiante e não atrás. Afirma Kierkegaard: A concepção moderna deve buscar a liberdade sempre mais adiante. Subscrevo sem medo estas palavras.
Esta manhã há algumas horas, leio pela primeira vez esta frase sua: Vi os olhos do horroroso e não tive medo. Em mim A luz e alguma coisa há mais de um poema seguindo esta idéia – descobrimento pessoal que resulta, outra vez, no que é importante, mesmo que alguém, antes, neste caso Kierkegaard, o tenha expressado com mais riqueza e profundidade. Mas se o dinamarquês, não manifesta temor, eu sim. Aqui nos distanciamos, o medo nos distancia um do outro. Atrás das capas e capas que constituem minha literatura, há, embaixo, bem no fundo, temor, tremor. Talvez a imagem, recorrente na minha poesia, do menino sozinho sob um céu de relâmpagos, seja a mais adequada.
Paradoxo: Através de meus poemas pode-se saber ou não de mim. Através do que escreveu Kierkegaard, o mesmo – disse Sartre. Ele e eu – quem não? – temos segredos. Ele disse: vive-se no saber e contra ele. Vivo na poesia e contra ela. Ele e eu na vida e contra ela - ou o que nos dizem que é a vida – e, mais adiante, e por último, na morte – ele já morto – e contra ela – ele mesmo assim, eu antes que ela-. Agora digo: quero ser diferente de minha poesia, livre e a salvo dela. Posso? Sim e não. Minha poesia está tecida com as mesmas fibras que constituem meu corpo. Em qualquer direção que meu corpo siga, a poesia me seguirá pelas ataduras que nos unem, mesmo que de longe, me seguirá. Arrancar-me da poesia e perder parte de mim mesmo como Kierkegaard ansiava arrancar-se sua religião mesmo arriscando-se a perder parte de si mesmo? E para que? Para desfrutar a vida de outro modo, ver o mundo de outro modo, para não sentir o ferrão na carne?
Mas temos segredos. Alguns nem mesmo eu os conheço. E, talvez, nunca os conheça. Outro, mais adiantado no tempo, talvez sim. E, de algum modo, possa revelar-me esses segredos mesmo que eu não esteja ali para ouvir. Presumo ser, na poesia, Adão nu. Minto a mim mesmo, claro. Aqui um segredo que agora revelo. Deus se retira. Vê de longe e já sabe o que acontecerá. E acontece. Caio. Descrevo a cada momento os episódios dessa queda que, longe de me trazer a morte, me outorga pela primeira vez a densidade e espessura da vida. Falo muitas vezes do erro. Um grande erro. Agora, sem esse erro, o que seríamos? Criaturas levíssimas e transparentes, sem morte e por isso sem vida?
Todo poema é filho e irmão da necessidade. Sem a necessidade, não há poema ou há um escrito vazio e murcho. Necessidade de que? De apagar a angústia, de fechar o passo, sim, mas desde a angústia. De anular o sentimento do fracasso através do fracasso. Paradoxos. A contracorrente de um momento e a umidade do momento atual. Assim. Sempre adiante mesmo que o futuro nos pareça uma estação gelada, ou pior, a multiplicação ao infinito dos atuais terrores.

http://www.revistaetcetera.com.br/18/barbarito/index.html
Tradução:Ana Maria Rodríguez González

miércoles, diciembre 06, 2006

Poemas inéditos

SIETE INVIERNOS

(A Alejandro Puga)

…And wingless truth and larvae lie
And eyeless hope and handless fear…

Edith Sitwell



I


¿El viaje aún? ¿ Partir
hacia lo que se desconoce?
¿A bordo de qué tren
o barco, de a pie? ¿Es posible
todavía, tiene algún razón,
algún sentido? ¿O sólo
queda la conformidad de estar vivo,
de respirar, de recordar
que una vez hubo y ahora no hay?
¿Puede constituir eso
la vida y no la sed de mar
en pleno desierto, el sueño
de mujer entre sombras,
de música en medio del silencio?

II


Pero está el fuego, que purifica. Y
la oscura verdad bajo el cieno.
Alguna mínima virtud luego de la vergüenza.
Horas en la oscuridad y un instante
ante una luz que enceguece.
Lo que se sabe y lo que se ignora.
La astilla, la paradoja, el acicate.
La mano amasa lo que la boca no comerá.
La boca muerde lo que debiera besar.
Oscuros pescadores en quemados arenales.
Oscuros náufragos en patios de cemento.
Qué surge de la tierra.
Qué orbita el cansancio.
Qué se hunde en la ceniza.


III


A través de la grieta el ojo descubre
lo que ya sabían los muros,
las raíces. Y es inútil la palabra.
Y es vano el juego del niño en el barro.
Porque al fin nada obtiene de si
el alimento, nada alcanza
lo que persigue, nada se transfigura.
Hasta el aire tiene peso.
Hasta los bailarines mueren en el fuego.
Hasta el pez acaba en la red o en la teología.


IV


¿Cómo debo llamarla? ¿Hermana,
máscara, hocico de lobo,
pozo o tejado, reflejo, laurel,
demonio? Siento
que cualquier palabra puede hacerlo
pero que ninguna puede alcanzarla
allí donde nace y consiste.
Huye, se extravía en la niebla.
Está detrás de mí, en el espejo.
Vive en una altura indefinida, inmedible.
No tiene peso, torna inútil la balanza.

V


Se helarán nuestras memorias
cuando la tierra que pisamos esté seca.
Se helarán ante nosotros las olas,
la Vía Láctea, el libro, el relámpago.
¿Cómo evitarlo? ¿Cómo
evitar que nos suceda
lo que va a sucedernos?
¿Por qué en toda playa,
cuando atardece, un cadáver de pez
y entre las galaxias, un galaxia oscura,
que ya no emite sonido ni luz?
¿Por qué no pueden ser eternos
el movimiento del nadador entre las olas,
el aroma de las rosas en el jardín,
nuestras imágenes reflejadas en charcos y espejos?

VI


Sumerge la mano en la sombra
y la cree, por un momento, agua.
No sueña.
Sueña con un maniquí bajo la lluvia.
Muere y despierta en la misma cama,
bajo la misma frazada.
Afuera, abejorros entre las flores,
lejanos ladridos de perros,
que no ve ni oye.
Al alba, como siempre,
habrá un llamado que no atenderá
y, del otro lado, de nuevo,
tal vez por última vez,
una boca pura, una música celeste y pura:
por qué no vamos al mar,
por qué en el mar no nos desnudamos.


VII


Ésta es la casa. No es sólo fe,
ni sueño, ni voluntad, ni deseo.
Es ardua y dura materia:
una piedra sobre otra,
días y noches, durante años.
Una sombra adentro de un trapo
no basta como amante o hermana;
¿nacerá lo deseado del fondo de la tierra,
al cabo de estas horas,
cuando más arrecie la tormenta?
¿será entonces la edad propicia,
el momento para tener hambre y sed
y encontrar con los ojos cerrados?


APROXIMACIONES

I


¿Qué es de los muertos? No sudan,
ni tributan, ni expectoran. Nunca tarde,
temprano, áureo, consolidado.
¿Arderá dentro de un rato el agujero,
una rata vendrá a alumbrar
con sus ojos el más ajado de los catecismos,
regresarán aquellas leves sábanas
en el mediodía de Túnez, de Chipre?
Es no. Es telón sin escenario, al pie de un improbable paraíso.
Es profecía que se vierte, para nadie.

Pero, ¿qué es de los vivos?


II

Cada cual con su lengua, su silla plegable,
su reloj detenido en una hora
anterior a la borrasca, su fruta preferida,
su modo de amar y cerrar la puerta.
Y cada uno con su desnudez,
personal, intransferible. Y
cierta amarga libertad,
cierta y dulce esclavitud,
un sitio en el interminable cortejo
que atraviesa las aguas
hacia una hipotética tierra firme.



III


Te amo – pero todo es sigilo y es borde,
pulpa sin atributo, alquimia
de polvo y óxido de llaves-
¿Sabemos más que el taxidermista,
el más torpe de los mecanógrafos,
de los pirotécnicos? –hacia
la orilla, la humedad, la pureza
o la mezcla, una trama que no conspire-
Vivimos, estamos en la vida,
en el viento que dispersa las hojas,
la ventana que da a una tosca pared de ladrillos,
un ajado libro que habla
de ciervos y codornices, que nunca vimos,
una baya que oscila entre secarse y madurar
mientras las bandadas se dirigen
hacia un Capistrano cada año más remoto.
Pero te amo, meditado o espontáneo,
una forma y otra forma
adquieren espesor y peso,
se sueldan con duradero estaño
justo cuando irrumpe cuanto aísla,
lo que corta el zurcido, el ya no importa.





UNA Y TODA PRESENCIA

Ella es su sacrificio y su criatura, puesto
que es todo Vestido del cual se ha despojado…

René Daumal

(Mujer en el tren)


No se alivia, no se torna más suave
y ligera; las ruedas giran
pero lo suyo no es un viaje.
Será, a lo sumo, breve transito
desde lo invisible hasta lo opaco
y, en medio, un dios flaco
que a duras penas arrastra su equipaje.
Pelo rojo, mínima capa de piel
sobre los huesos, una marca
en la frente: ella es
lo que se extravía ahora afuera
en el humo y de pronto
ya no tiene hermana ni madre.
No se cura, no obtiene
del aire el alimento; el paisaje
pasa veloz más allá de las ventanillas
pero lo suyo no es un viaje.
¿Y lo mío, que la observo
desde el otro extremo del vagón
y esto de ella pienso, lo es?




(Mujer con violonchelo)


Desde el cuarto contiguo,
madera y metal vibran,
como vibra al unísono su carne.
Sin desnudarse, de todo lo superfluo
se despoja. Armonía
que la hace a quien la crea
una entre todas las cosas
y convierte al resto en un espejo
que con distorsión
la refleja. Ahora
es un final de exilio
sobre cuerdas que regresan
al día anterior a las cenizas;
al oír puedo decir yo soy
en lugar de yo fui
y encontrar presencia
donde reinaba la privación, la falta.


(Mujer que pasa)

Súbito y fugaz maná sobre tierra extranjera,
en la que, desnudo y solo,
habito. Y de ello, por un instante, me nutro.
Breve luz que alumbra un lugar secreto.
Allí estoy, todavía inmóvil,
sucio, sin un nombre.

____________________


Ella: una mano en el agua de una fuente,
en la otra mano, una flor blanca
(en un ángulo,arriba, un cielo límpido,
llenode ligeras criaturas que no se ven
pero se presienten). ¿Una ilusión,
una fotografía perdida que aún recuerdo?
Pienso ahora en un menstruo
que ya no purificay en una hierba que se quema,
lejos, muy lejos.


(Mujer que baila)


En la belleza del número, allí
está ella, y está el gusto,
el sabor, la salud,
la tierra liberada de mal;
a cada giro, un teorema
que se resuelve, fluye natural,
entera, una oración
anterior a la gramática.


© Carlos Barbarito, 2006.

lunes, diciembre 04, 2006

Carlos Barbarito: Claudia Bonder: En cuerpo y alma

En el Diccionario Enciclopédico Abreviado Espasa Calpe, edición de 1957, puede leerse: DESNUDO, DA. (De des, intens., y el lat. nudus, desnudo). adj. Sin vestido. ¶ fig. Muy mal vestido e indecente. ¶ Falto o despojado de lo que cubre o adorna. ¶ Falto de una cosa no material. ¶ fig. Patente, claro, sin rebozo ni doblez. ¶ Bot. Sin hojas, refiriéndose al tallo; sin cáliz, ni corola, refiriéndose a la flor. ¶ Esc. y Pint. Figura humana desnuda, o cuyas formas se perciben aunque esté vestida. En la mayoría de estas definiciones, lo que impera es el concepto de falta, de carencia. El desnudo es natural, tiene que ver con la naturaleza –nacemos desnudos-, pero, por razones culturales, morales, en nuestras sociedades, nos cubren de inmediato y el desnudo se convierte, entonces, en una anomalía. Incluso, en una de las definiciones, estar mal vestido también se considera desnudez. Para no estar desnudo no sólo que hay que vestirse, además hay que vestirse bien, seguir al pie de la letra lo que se estila. En la historia del arte, la figura humana desnuda tiene una historia vasta y compleja, siendo objeto de diversas consideraciones conforme tiempos y circunstancias. Pero es con Manet y su Desayuno en la hierba cuando el desnudo se convierte en un elemento transgresivo, aun cuando el pintor pareciera seguir una línea clásica: el último Barroco francés que a su vez seguía a Tiziano y Rafael donde aparecen mujeres desnudas junto a hombres vestidos. ¿Por qué el escándalo? Primero, porque se trata de una mujer burguesa cualquiera sin ropas en compañía de dos hombres; luego, por el contraste entre los sacos negros de los hombres y la desnudez de la mujer, sin tonos intermedios –que potencia el desnudo al límite-. Además, el empleo del negro puro no se consideraba académico. En su Olimpia, Manet agrega cotas aún más altas al escándalo: ya no se trata de referencias mitológicas u orientales, se trata de una mujer de carne y hueso. La mujer tiene sólo unos zapatos con tacones y, como si fuera poco, dirige la mirada al espectador como si fuera uno de sus clientes. A casi siglo y medio de distancia, lo transgresivo derivó en costumbre, en gesto repetido e, incluso, en actitud celebrada por lo establecido. El peligro, de un modo u otro, fue objeto de conjuro. Las alternativas hay que buscarlas por otras vías, incluso en territorios que hasta cierto momento del arte contemporáneo no hubiesen sido ni consideradas. En Claudia Bonder hay mucho más que una celebración del cuerpo. Su arte no se agota con la exhibición de la desnudez como tal. Trata de situarse más allá de la apariencia y lanza su sonda en dirección a lo que ella llama alma -que es la condición de la mujer que no es el objeto que muestran los medios con su habitual vileza-. La fotógrafa prefiere la sensualidad. Y acierta. Porque es la sensualidad lo que, la propia artista lo dice, genera inquietud en el que frecuenta las obras. Y la inquietud obliga a preguntarse. Y las preguntas enriquecen, hacen surgir planteos, cambian el punto de enfoque. Lo que sigue es una breve entrevista a Claudia Bonder.

¿Cuánto de registro de la forma y cuánto de erotismo hay en tus fotos?

La verdad es que si tengo que ser "concientemente sincera" creo que mis fotos no tienen esa cuota de erotismo que puede ponerle la mirada del espectador. Y sí "sensualidad". Mis obras no se pueden apreciar totalmente en la primera mirada, hay algo que queda oculto cuando se las mira por primera vez. Por algo le puse a la exposición El cuerpo y alma. Creo que me estás pidiendo que explique lo que para mí es casi inexplicable. Trato de retratar el cuerpo femenino, no como un objeto desnudo. Si por algún instante se me hubiera pasado por la cabeza que la gente que va a ver la muestra sólo miraría cuerpos desnudos o con carga erótica, o se haría estas preguntas, creo que no lo hubiese hecho. Mi necesidad como mujer y fotógrafa pasó por desnudar a la mujer como mujer, desde todo punto de vista, y este material es el resultado..

¿De qué manera utilizás la luz y las sombras? ¿Qué iluminás de cada modelo y qué dejás en la oscuridad?

Antes de cada sesión yo me armo un cronograma de lo que quiero lograr .Y de acuerdo con eso, es como coloco las luces. Si la idea es lograr sólo sombras ilumino de una manera, y si la idea es que sólo se vea un segmento, parte o silueta lo hago de otra. Por supuesto esto va cambiando a lo largo de la sesión y depende bastante de lo que vaya surgiendo durante la misma. Lo que te puedo decir es que la luz es un elemento tan importante como la modelo, y que la mezcla o fusión entre ambos me va guiando.

¿Cómo es tu relación con las modelos? ¿Tienen ellas libertad de movimiento en las sesiones o, por el contrario, todo se circunscribe a un guión previo e inamovible?

Primero converso con ellas, les muestro mi idea en archivos o bocetos, les cuento que quiero lograr. Luego, el trabajo se divide en dos etapas: una, guiada por mí para lograr lo que tengo en la cabeza y otra, las adaptaciones que puedo hacer a esa primera idea de acuerdo a las sugerencias de ellas. También, es importante lo que me sugieren los movimientos de las modelos, sus actitudes y gestos..

Finalmente, ¿por qué alguien se desnuda ante una cámara fotográfica? ¿Por qué un fotógrafo retrata ese cuerpo desnudo?

La razón por la que alguien se desnuda ante una cámara, habría que preguntársela a las modelos. Yo te puedo decir mí y de mi trabajo. La elección de la modelo para mí es muy importante. Debe haber respeto mutuo y debe generarse un vínculo de complicidad y comodidad entre ambas. Eso logra con charlas previas y permite que el clima ideal se genere y el resultado de las tomas den con lo deseado. Creo que el cuerpo de una mujer desnuda, a pesar de que su apreciación que fue cambiando con el tiempo, siempre genera en el espectador cierta inquietud y especialmente cuando está despojado de ropa pero no de otros elementos, que en éste caso no son telas, ni transparencias, sino juegos de luces, complementaciones de imágenes. Captar la sensibilidad, el movimiento, la plasticidad, y la ductilidad del cuerpo femenino está para mí siempre en primer término, sin olvidarme de la actitud, que seduce por sí sola, y la postura y la mirada cuando son necesarias. Siempre trato de lograr imágenes que sugieran y que la mirada del espectador sea la que decida donde empieza y donde termina cada una de ellas. Ese intercambio es lo que hace más enriquecedora la obra.